"Ik heb net tegen Osthaus (in Hagen) gezegd dat de Duitse kunst op zichzelf moet staan. We moeten ons losmaken van de Fransen. De tijd is gekomen voor een onafhankelijke Duitse kunst." Nolde drukte zich in 1912 zo uit in een gesprek met zijn vriend Hans Fehr. Vier jaar eerder schilderde hij Blumengarten, Frau im weißen Kleid en face (Illustratie), een werk dat in zijn stijl en kleurstelling de invloed verraadt van het late impressionisme en vooral van het post-impressionisme van Vincent van Gogh. Rohlfs houdt zich ook bezig met het impressionisme en post-impressionisme. Zijn landschapsschilderijen uit Weimar zijn al schatplichtig aan de School van Barbizon en dus aan een voorloper van het impressionisme. Daarna oefenden echter de impressionistische en post-impressionistische schilderijen in de collectie van Karl Ernst Osthaus in het Folkwang Museum in Hagen, waar Rohlfs een atelierwoning betrok, een grote aantrekkingskracht op hem uit. In tegenstelling tot Nolde volgde Rohlfs veel sterker het esthetische vocabulaire van het pointillisme (Georges Seurat, Paul Signac). Het schilderij Ruhr bei Hohnsyburg (rond 1902/1903) laat dit duidelijk zien. En ook Rohlfs liet zich door Van Gogh inspireren, zoals blijkt uit Garten in Soest (1905, illustratie) en Hügellandschaft mit tiefstehender Sonne (ca. 1911). In 1904 schreef Rohlfs enthousiast aan een vriend: "Osthaus heeft 4 nieuwe van Gogh o. a. tekeningen zijn waarschijnlijk uit zijn laatste periode geniaal en troosteloos."
Noldes oproep in 1912 tot vernieuwing om het oude te vervangen is een constante in de kunstgeschiedenis. Maar als we de werken van Nolde bekijken, wordt duidelijk dat de verandering niet abrupt plaatsvindt. Zijn Hamburgse prenten uit 1910 zijn nog geheel gewijd aan het opgaan in de sfeer van de haven. Om zich de sfeer ervan eigen te maken, verhuisde hij naar een hotel in het havengebied direct aan het water. Zijn etsen hebben een stijl die wisselt tussen oplossing en verdichting en het lichtspel tussen nevel en scheepsstoom vangt. Als de bekende formule van het Impressionisme als de kunst van de impressie en het Expressionisme als de kunst van de expressie toch niet al te eenvoudig zou zijn, zouden de Hamburgse prenten logischerwijs tot het Impressionisme moeten worden gerekend. De twee naakten uit hetzelfde jaar laten zien dat er lange tijd sprake was van een coëxistentie van expressieve stijlen. Terwijl de ets Akt in Vorderansicht net zo'n losse, snelle streek heeft als de Hamburgse bladen en daardoor doet denken aan de lichtheid van een snel gemaakte impressie, lijkt de ets Akt schräg door de kracht van de streek en de donkere achtergrond enerzijds dramatischer, anderzijds veel minder driedimensionaal. Dit opvallende verschil blijkt ook uit een vergelijking van Rohlfs' aquarel van een vrouwelijk naakt op de rug gezien uit 1909 met zijn linosnede naar hetzelfde motief, waarin het naakt om druktechnische redenen omgekeerd is afgebeeld. Terwijl de aquarel, in een kleurenpalet en lijnvoering die vaag aan het fauvisme doen denken, een studie is van lichaamsvolumes, beperkt de linosnede zich tot het spel van een zwart-witcontrast dat het oppervlak benadrukt.
De verstrengeling van de verschillende stijlen wordt vooral duidelijk in Rohlfs' schilderij Waldwegnach Erling (1911). In zijn pasteusheid en donkerder kleurenpalet komt het al sterk expressief over. Het spel van licht en schaduw daarentegen is geheel te toe te schrijven aan impressionistische invloeden. Heel anders is Noldes litho Große Mühle uit 1907, die hij in 1915 met extra kleurvlakken afdrukte. Het motief, dat sterk geassocieerd wordt met het Nederlandse en Noord-Duitse landschap, gecombineerd met de grove, bijna massieve vorm, maakt inzichtelijk dat onder expressionisme alles kon worden verstaan wat qua formele esthetiek tegen het impressionisme inging en qua inhoud als "Germaans" werd gecodeerd. Vanaf dat moment tot de nationaal-socialistische tijd was het expressionisme de uitdrukking van een nieuwe Duitse kunst die zich kon doen gelden tegen de dominantie van de Franse kunst. Het was dus niet alleen Nolde zelf die de expressionistische kunst zag als een geschikt middel om het keerpunt van de tijd door het "Derde Rijk" weer te geven - een opvatting die natuurlijk agressief de kop werd ingedrukt met de nationaalsocialistische tentoonstelling Entartete Kunst (1937).
Ondertussen was Noldes rebellie tegen het impressionisme zeker ook ingegeven door zijn langdurige teleurstelling en woede over de afwijzing van zijn schilderij Pfingsten door een Berlijnse Secessiejury onder voorzitterschap van Liebermann in 1910: Liebermann was niet alleen een van de belangrijkste en invloedrijkste figuren in de Duitse kunstscene van het begin van de 20e eeuw. Hij was nog veel meer de Duitse impressionist. En hij was Joods. De combinatie van Noldes frontlijnpositie tegen het van oorsprong Franse impressionisme met zijn antisemitische interpretatie van het conflict met Liebermann verklaart waarom hij zelfs na de Tweede Wereldoorlog in een recensie van een Amerikaanse tentoonstelling gelijktijdig als "anti-joods" en "anti-Frans" werd omschreven.
Ga verder naar de volgende tekst
Bijschriften:
Emil Nolde, Bloementuin, Blumengarten, Frau im weißen Kleid en face, 1908, olieverf op doek, 63 × 78,5 cm, Osthaus Museum Hagen © Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde.
Christian Rohlfs, Garten in Soest, 1905, olieverf op doek, 68 × 96 cm
Collectie Carmen Thyssen-Bornemisza, bruikleen van het Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza/Scala, Florence