Het expressionisme van Nolde en Rohlfs

"Bij de jongere Duitse kunstenaars (jong vooral qua stroming) lijkt het zo te blijven dat het Folkwang Museum enkele jaren of decennia voorloopt op alle andere. [...] Deze kunstenaars worden expressionisten genoemd, dat wil zeggen dat zij niet meer uitgaan van de uiterlijke indruk van de natuur, maar van de geestelijke ervaring, en dus is hun hoofddoel de kracht van de geestelijke expressie. De veroveraar op dit gebied is waarschijnlijk Christian Rohlfs, die in een moeizame strijd de ontwikkeling vanuit het impressionisme heeft doorgemaakt en die ondanks zijn 64 jaar nog steeds tot de jongeren behoort, maar de meester is Emil Nolde [...]. Ook hij is al op leeftijd."

De reden voor deze in 1913 door Kurt Freyer, de assistent van Karl Ernst Osthaus, geformuleerde beoordeling ligt waarschijnlijk in de grotere continuïteit van Noldes werk. Vooral zijn aquarellen getuigen van een constante expressieve kwaliteit. Rohlfs waardeert de werken van zijn collega-kunstenaar ook: "Nolde heeft hier deze maand een rijke tentoonstelling, uitzonderlijk [sic] boeiend sterk in kleur. Voor een deel weer nieuwe opvattingen", schrijft hij in 1916 naar aanleiding van een tentoonstelling van Noldes werk in het Folkwang. Rohlfs probeerde zelf verschillende uitdrukkingswijzen en stijlen uit; zijn leven lang stond hij open voor suggesties en experimenten. Hij vatte zijn artistieke credo als volgt samen: "Er bestaat geen uniform geloof meer, noch in religie, noch in kunst. Ik laat alles toe. Zoals Nolde kan men het probleem zien in licht en kleur, of zoals Hodler in de lijn. [...] Dat een kunstwerk persoonlijkheid heeft [sic] is de enige eis die gerechtvaardigd is – al het andere is een professorenregel; het beperkt de kunstenaar en brengt hem soms in complete verwarring. De in deze zaal bijeengebrachte werken geven een indruk van deze houding. Zo bevatten het schilderij Berg (1911/1919) en het temperaschilderij Schlafende in Rot (circa 1911) een sterk expressionistisch vormentaal, terwijl de prent Äpfel in einer Schale (1923) en de inktpentekening Pilze (1925) de invloed van de Neue Sachlichkeit verraden. Het stilleven Zinnerarien (1911; 1918; mogelijk ook 1920) daarentegen geeft een fabelachtige indruk van een door Rohlfs ontwikkelde techniek die zijn oeuvre tot het einde toe doordringt: Als de verf eenmaal is aangebracht, wordt deze mechanisch en chemisch weer opgelost, zij het op een zeer gecontroleerde manier, zodat, zoals in het geval van het bloemstilleven, een ritme kan worden waargenomen in het verwijderen van de verflagen, waardoor het beeld het decoratief-ornamentele overstijgt en abstract wordt.

Noldes kleurenlitho Windmühle (1913) en Rohlfs' aquarel Patroklidom in Soest (1919) zijn bijna prototypisch expressionistisch in hun lijnen en oppervlaktevormgeving. Uit hun aquarellen Bäume an der Wiedau (ca. 1924) en Hochwald (1920), alsmede Holsteinischer Bauernhof I (1922) en Marschlandschaft (ca. 1920/1925) blijkt dan weer dat Nolde de voorkeur geeft aan nat-in-nat aquarelleren met een moment van oncontroleerbaarheid en toeval, terwijl Rohlfs het tekenachtige, d.w.z. de nadruk op lijn, met aquarel versmelt. Met de twee landschappen in Sleeswijk-Holstein wordt verwezen naar de herkomst van beide kunstenaars, die tot uiting komt in hun werken. Noldes verwijzing naar zijn geboortegrond is veel intenser dan die van Rohlfs, die na zijn vertrek uit het ouderlijk huis zijn centrum van leven en werk elders zocht, bijvoorbeeld in Weimar, Beieren, Hagen en tenslotte in Ascona, Zwitserland. Noldes leven wordt gekenmerkt door een relatief teruggetrokken plattelandsleven en regelmatige verblijven in Berlijn en vele reizen; de meest prominente daarvan is waarschijnlijk de "Medisch-Demografische Duitse Nieuw-Guinea Expeditie", waaraan het echtpaar Nolde van 1913 tot 1914 deelnam. Noldes aquarel Tänzerin im roten Kleid (1910) en de keramische tegel Zwei Tänzerinnen (1913) zijn representatief voor de invloeden van het stadsleven – Rohlfs' Tanzende (1923) voegt zich bij hen als cartooneske momentopname – en voor de etnografische belangstelling die blijkt tijdens de Papoea-Nieuw-Guinea-expeditie.

Landschappen van zijn geboortegrond, zoals te zien in de schilderijen Bauernhof (1924) en Korndiemen am Sielzug (1939), vormen een constante in Noldes werk en tonen zijn gehechtheid aan zijn eigen afkomst. Rohlfs hield ook van het landschap van Noord-Duitsland; dennenbossen zijn bijvoorbeeld als motief te vinden in verschillende creatieve fasen. Een foto genomen tussen 1925 en 1926 toont Rohlfs midden in een bos bij de badplaats Misdroy aan de Oostzee (afbeelding). In het werk van Nolde veranderen landschapsmotieven van betekenis. Stonden ze aanvankelijk voor een gevoel van thuis, in de jaren dertig werden ze voor Nolde steeds meer een manier om zijn identificatie met de nationaalsocialistische Blut-und-Boden-ideologie tot uitdrukking te brengen. Terwijl andere verbannen kunstenaars, zoals enkele van de voormalige Brücke-kunstenaars als Max Pechstein, ook "Duitse" landschappen beginnen te schilderen om zich aan te passen aan de kunstpolitiek van de nazi's, ligt dat in het geval van Nolde anders. Geboren in 1867, werd hij direct getroffen door de annexatie die volgde op de uitkomst van de Eerste Wereldoorlog (ter vergelijking: Rohlfs was al 70 jaar oud aan het eind van de oorlog en was gesocialiseerd door het Rijk; als volwassen man was hij niet op dezelfde manier gevormd door de oorlog en de uitkomst ervan als Nolde). In 1920 werd Nolde Deens staatsburger en bleef dat tot het einde van zijn leven. Hij voelde zich echter Duits en daarom des te meer miskend door de afwijzing van de nationaal-socialistische cultuurpolitiek.

Terug naar het overzicht

Ga verder naar de volgende tekst

Drücke Enter, um die Suche zu starten