Het probleem van de relatie tussen de politieke houding van beide kunstenaars en hun werk kan concreet worden gemaakt door de vraag te stellen of bij hen antisemitische opvattingen en neigingen kunnen worden ontdekt, en of die correleren met stereotiepe voorstellingen van Joden in hun werk.
In het geval van Nolde moet eerst de traumatiserende sleutelervaring van 1910 in herinnering worden gebracht: In dit jaar werd Noldes schilderij Pfingsten (1909), ingezonden voor de voorjaarstentoonstelling van de Berlijnse Secession, afgewezen door een jury onder voorzitterschap van Max Liebermann. Liebermann was niet alleen de belangrijkste vertegenwoordiger van het Duitse impressionisme en een zeer invloedrijke figuur in de Duitse kunstscene; hij was ook Joods. Nolde schreef als reactie op de afwijzing van zijn werk niet alleen een venijnige brief aan de pers waarin hij kritiek uitte op wat hij zag als Liebermanns verouderde kunst (wat op zijn beurt leidde tot zijn verbanning uit de Secession), maar hij ontwikkelde als gevolg van Liebermanns afwijzing vooral een sterk antisemitisch ressentiment tegen de kunstmarkt, die door Joden zou worden gedomineerd, zoals blijkt uit zijn autobiografische geschriften. Zelfs latere successen zoals de aankoop van zijn schilderij Die Sünderin (1926) door de Nationalgalerie Berlin in 1928 konden daaraan niets veranderen.
Dat er in het werk van Nolde stereotiepe voorstellingen van Joden voorkomen, staat buiten kijf. De picturale codes van het vluchtende voorhoofd en de prominente haakneus zijn te zien in de voorbereidende studies voor de schilderijen Pfingsten en Abendmahl (beide 1909). Lotte Lindner & Till Steinbrenner hebben de profielen van overeenkomstige apostelkoppen uit reproducties gehaald. Ondertussen maakte Nolde gedifferentieerd gebruik van dergelijke stereotypen. De ets Joseph und seine Brüder II (1910) is opmerkelijk omdat hij het contrast uitdiept tussen de fijne, uitverkoren Jozef en zijn grove broers die hem haten, een contrast dat al inherent is aan het verhaal uit het Oude Testament zelf. Enerzijds verraadt de figuur aan de rechterkant van de afbeelding zich als Jozef door zijn edele slankheid; anderzijds maakt Nolde ook onderscheid tussen de links in profiel weergegeven broer, die met zijn teruggetrokken voorhoofd, prominente haakneus en uitpuilende lippen het duidelijkst overeenkomt met een stereotyperende afbeelding van een Jood, en de frontaal weergegeven middelste broer, voor wie dit veel minder duidelijk geldt en die lijkt te bemiddelen tussen Jozef en de links weergegeven broer.
De vraag wat deze deels stereotiepe afbeeldingen van Joden te maken hebben met Noldes persoonlijke wrok tegen de Joden, die de kunstmarkt zouden beheersen, is van een heel andere orde. In dit verband moet eerst worden opgemerkt dat Nolde in de bovengenoemde voorstellingen van Joden niet in de eerste plaats Joden uit het Duitsland van het begin van de 20e eeuw afbeeldt, maar Joodse of Joods-christelijke figuren uit het Oude en Nieuwe Testament. Het is tegen deze achtergrond dat Noldes uitleg over zijn voorstellingen van Joden, waarvan hij het stereotiepe karakter niet betwist, moet worden gezien. Het komt er kortweg op neer dat zijn voorstellingen van Bijbelse motieven eenvoudigweg zijn ingegeven door historisch realisme. In zijn autobiografische boek Jahre der Kämpfe uit 1934 verzet Nolde zich tegen de schilderkunstige praktijk van vroegere eeuwen waarin Jezus en zijn discipelen door Duitse of Italiaanse kunstenaars als Duitsers of Italianen werden geschilderd. Daarmee betuigt Nolde zijn trouw aan het 19de-eeuwse historicisme, dat voor het eerst consequent brak met de in de Middeleeuwen en de vroegmoderne tijd gangbare praktijk om het haar en de kostuums van afgebeelde mensen aan te passen aan het eigen heden, en in plaats daarvan streefde naar een historisch authentieke weergave. Rohlfs' antieke schilderij Römische Bauleute (1879, illustratie) getuigt hier duidelijk van. En in die zin vindt Nolde het ook legitiem, zelfs noodzakelijk, om "Joden te schilderen, als Joden" wanneer hij Bijbelse motieven uitbeeldt. Hij was zeker niet de eerste die dat deed: Adolph Menzels voorstelling van de twaalfjarigeJesus im Tempel (1851) toont een van de Joodse geleerden op de voorgrond met een stereotiepe, bijna cartooneske Joods uiterlijk. En in Liebermanns afbeelding van hetzelfde motief (1879) had de realistische weergave van de jonge Jezus als een "joodse schavuit, [...] blootsvoets en met een bevlekt hemd" (volgens Ute Haug) zo'n schandaal veroorzaakt dat Liebermann zich genoodzaakt voelde de Jezus over te schilderen als een meer "waardige" figuur (afbeeldingen van de voorstudie en de definitieve staat). Nieuw in de hedendaagse receptie van Noldes afbeelding van Jezus en zijn discipelen was daarentegen dat hij niet alleen in opspraak raakte bij christenen, die Jezus en zijn discipelen niet als Joden maar als "Ariërs" wilden zien afgebeeld, maar dat hij ook voor het eerst op verzet stuitte van Joden, die inmiddels in het Duitse Rijk maatschappelijk geëmancipeerd waren en zich door de stereotypering van Joden belasterd voelden. Zo schreef hij in 1934: "Het was voor mij heel vreemd om van twee kanten tegelijk en tientallen jaren lang bedreigd en bestreden te worden. Er is een ijzeren kracht voor nodig om kalm te blijven wanneer een schilder enerzijds door de Joden wordt vervolgd omdat hij hen als Joden schildert en anderzijds door de christenen wordt bestreden omdat zij Christus en de apostelen als Ariërs geschilderd willen zien." (Emil Nolde: Jahre der Kämpfe, Berlijn 1934, blz. 170).
De subjectieve oprechtheid van dit beroep op het realisme in historistische zin wordt ondersteund door het feit dat Nolde, zoals uit recent onderzoek is gebleken, vanaf 1933 helemaal geen Bijbelse motieven meer schilderde en dus met name ook afzag van de "historisch-realistische" weergave van Joodse of Joods-christelijke figuren. De reden hiervoor – na de nationaal-socialistische machtsovername – is waarschijnlijk niet dat de antisemiet Nolde rekening hield met Joodse gevoeligheden, maar eerder dat hij er de voorkeur aan gaf Jezus en zijn discipelen liever helemaal niet te schilderen, dan om zich aan te passen aan het zogenaamde "soorteigen christendom" dat door de nationaal-socialisten werd gepropageerd en een historisch getrouwe weergave onmogelijk maakte. Als het hem daarentegen bij de weergave van Bijbelse motieven alleen om het stereotiepe beeld van de Joden zelf was gegaan, dan had hij daarvoor gemakkelijk materiaal kunnen vinden in de Joodse hoofdpersonen van het lijdensverhaal, die juist in de zin van de nationaal-socialistische rassenideologie vijandig tegenover Jezus stonden. Niet alle Bijbelse werken van Nolde zijn overigens antisemitisch. Het schilderij Pharaos Tochter findet Mose (1910), bijvoorbeeld, is gewijd aan de profeet die het volk Israël zal redden en naar het Beloofde Land zal leiden. Lindner & Steinbrenner hebben de vrouwenfiguren op het schilderij samengevoegd tot een masker, dat Lotte Lindner op een van de foto's draagt. Ten slotte vraagt Noldes Heilige drei Könige (1913) om methodische voorzichtigheid bij de interpretatie van Noldes stereotypen: De Wijzen uit het Oosten zijn zelf juist niet van Joodse komaf, en toch is hun voorstelling een bijzonder sterk voorbeeld van expressionistische groteske overdrijving.
In tegenstelling tot Nolde ontwikkelde Christian Rohlfs voor zijn religieuze portretten een volledig onafhankelijke fysionomie, die het tekenachtige benadrukt in zijn concentratie op de lijn en zich bovendien volledig losmaakt van het streven naar historistisch realisme. Het geschil over de interpretatie van zijn schilderij (Jüngling) Am Scheideweg (1917), dat als een van zijn belangrijkste werken kan worden beschouwd, is hiervan een leerzaam voorbeeld. Het werk wordt zowel Bijbels geïnterpreteerd als een voorstelling van de koning van Babylon die de Joden terugleidt uit ballingschap, als, in de zin van de oude Griekse mythologie, als een voorstelling van Herakles op het kruispunt, die moet kiezen tussen twee levenswegen die hem worden aangeboden door de godinnen Athena en Aphrodite. De laatste interpretatie lijkt veel plausibeler, gezien de twee vrouwenfiguren waarmee de figuur op Rohlfs' schilderij wordt geconfronteerd.
Met betrekking tot het stereotiep afbeelden van Joden in profane beelden, dient men zich ten aanzien van de politiek tamelijk onverdachte Christian Rohlfs te bedenken dat het religieus gemotiveerde antisemitisme in de 19e eeuw geleidelijk werd vervangen door een sociaal-politiek gemotiveerd en biologisch-fysiologisch gecodeerd antisemitisme. De sociale bedreiging die de industriële revolutie voor veel mensen in Europa bracht, wordt geprojecteerd op de Joden als de veronderstelde dragers van een nieuwe meesterklasse van industriële kapitalisten. Dit wordt weerspiegeld in enkele van Christian Rohlfs' houtsneden – Der Bürger (1922), Der Jude (1923) en Der Jude, overige titel Jüdischer Händler (1932) – waarin de burgerlijk-geëmancipeerde Jood versmelt met de kapitalist en de Joden worden aangemerkt als etnische groep, of zelfs als ras.
In het werk van Nolde staat een andere projectie op de voorgrond: de Joodse vrouw als de gevaarlijke, zondige verleidster, zoals zij in de christelijke traditie op antagonistische wijze tegenover de nieuwtestamentische figuur van Maria als de oudtestamentische verleidster Eva werd geplaatst. In dit opzicht lijkt Noldes ongedateerde hoofd van de Madonna ideaal mooi. Het zou in de jaren 1930 geschilderd kunnen zijn, aangezien de Madonnas van de jaren 1910 en 1920 zwartharig waren naar Noldes hang "raciale" waarheid.
Noldes houtsnede Junge Jüdin II (1912), die op het eerste gezicht een portret lijkt, past hier ook in. Terwijl de haakneus van de jonge vrouw onmiddellijk in het oog springt, ziet men pas in tweede instantie dat de schijnbaar platte en onschuldige dameshoed in feite een traditionele puntige Jodenhoed is, waarvan de punt slechts is omgebogen. Hier gaat de codering van Joodsheid tot een door kleding duidelijk gemaakt stigma terug tot de Middeleeuwen, en de grens tussen de Joodse verleidster en de heks lost op. Vooral de mooie Jodin hoort in deze context thuis, zoals zij voorkomt in de ets Salomo und seine Frauen (1911) of in het schilderij Junge Jüdin (1918, illustratie).