De moderne kunst, en niet in de laatste plaats het expressionisme, is onlosmakelijk verbonden met een verlangen naar het ongerepte en oorspronkelijke van inheemse volkeren en hun artefacten, d.w.z. naar het "primitieve" in de ware zin van het woord (Latijn prīmitīvus = "de eerste in zijn soort"). De kunsthistorische term "primitivisme" verwijst dan ook niet naar de kunst van inheemse volkeren zelf, maar naar een moderne westerse kunststroming die zich laat inspireren door inheemse kunst omdat zij gelooft in de superieure originaliteit van het primitieve. Als men kijkt naar Noldes prenten Mann und Weibchen (1912), Tändelei (1917) en Mann und junges Weib (1918), die kunnen worden opgevat als variaties op het eerste mensenpaar, Adam en Eva, wordt duidelijk wat hiermee wordt bedoeld.
Een belangrijke voorwaarde voor het ontstaan van het primitivisme was de gelijkopgang van kolonisatie en industrialisatie aan het eind van de 19e en het begin van de 20e eeuw: De kolonisatie leidde tot een uitgebreide kennis van de inheemse volkeren en culturen die nu door de Europeanen werden gedomineerd en economisch uitgebuit; de industrialisatie creëerde de noodzaak om de daarmee gepaard gaande lasten te compenseren en stimuleerde zo het verlangen naar het vreemde als het oorspronkelijke. Zo nam het echtpaar Nolde in 1913/1914 deel aan de "Medisch-Demografische Duitse Nieuw-Guinea Expeditie", die hen via Moskou, Siberië, Korea, Japan en China bracht naar het toenmalige "Kaiser-Wilhelms-Land", d.w.z. naar het noordoosten van het huidige Papoea-Nieuw-Guinea. Hij maakte veel vluchtige schetsen waaruit een grote belangstelling blijkt voor de levensomstandigheden van de inheemse bevolking. Nolde putte echter niet alleen inspiratie uit het leven, maar ook uit etnografische foto's (illustraties). Op dit punt raakt zijn werk aan de constructie van verschillende mensenrassen door een “wetenschappelijk” begrip en meting van het "exotische" vanuit een Eurocentrisch superioriteitsdenken. Noldes beschrijvingen schipperen dan ook tussen respectvolle belangstelling en zelfverrijkende toe-eigening. Hij betreurt de uitbuiting van inheemse volkeren door Europeanen en maakt zich tegelijkertijd zorgen dat Duitse musea de beste artefacten van "vreemde" culturen mislopen omdat andere koloniale mogendheden sneller zijn. Rohlfs daarentegen heeft dergelijke reizen niet gemaakt: Bij hem neemt de nieuwsgierigheid naar het exotische een veel bescheidener plaats in. Hoewel er enkele studies zijn die lijken terug te gaan op etnologische foto's (boek tentoongesteld), lijkt hij meer geamuseerd door het verlangen naar het oorspronkelijke en het blanke superioriteitsdenken (tentoonstellingscatalogus blz. 28). Anderzijds zijn Egyptische stoffen uit de collectie van Osthaus van invloed op het ontwerp van zijn geportretteerden, zoals de Tänzerin (rond 1913).
Artistieke portretten zijn staaltjes vertaalkunst die soms nauwelijks nog refereren aan de werkelijkheid. Noldes houtsneden Familie (1917) en Kerzentänzerinnen (1917) zijn daar mooie voorbeelden van. Niettemin lijkt de gefascineerde blik vandaag problematisch in de mate dat deze of de schilderkunstige objectivering ervan is gestoeld is op een culturele en dominante scheidslijn. Dan wordt de blik een daad van asymmetrische toe-eigening; deze oefent, zoals we tegenwoordig zeggen, een "blikregime" uit. Zo schrijft Nolde: "In Jutland was ik op zoek naar zigeuners. In de zandheuvels van Dejbjerg vond ik een bouwvallig huisje en binnen, onder het raam, lag een oude zigeuner. Het licht stroomde prachtig over hem heen. Als impressie van de natuur was het voor mij bijna net zo mooi als het prachtige schilderij van Rembrandt: "Jakob zegent de zonen van Jozef". Slechts aarzelend begon ik te schilderen. Een oude zigeunermoeder begon me uit te schelden. De jongen die mijn spullen droeg, haastte zich naar buiten. Ik stond stil." (Emil Nolde: Das eigene Leben, Berlijn 1931, blz. 134). Dat hier, ondanks de knusse, anekdotische verteltrant, een blikregime aan het werk is, blijkt niet alleen uit de vergeefse poging van de "zigeunermoeder" om zich te verdedigen, maar ook uit het feit dat Nolde deze episode expliciet vergelijkt met een andere die hij ooit in Parijs mocht meemaken: "Ik ben later in Parijs iets soortgelijks, nog mooier, tegengekomen." Op dat moment had hij per ongeluk een Franse vrouw gezien die zich aan het kleden was en van haar een veeg uit de pan gekregen. Hier zien we een regelrechte lust voor de asymmetrische, verboden blik, die niet door de slapende "zigeuner" of de afgewende Française kan worden afgewend. Een dergelijk blikregime kan zeker samengaan met een karakterisering van de vreemdeling als mooi en waardig of als drager van algemeen menselijke waarden, zoals spreekt uit Noldes afbeelding van een Spaanse Roma (illustratie) en zijn aquarel Mutter und Kind (Zigeuner) (1921), de laatste vooral in vergelijking met de litho Mutter und Kind (1913): tegenover elkaar staande afbeeldingen die niettemin door hun titels en in de context van andere Sinti- en Roma-afbeeldingen kunnen worden gelezen als documenten van een machtsverschil dat is gecodeerd als een cultureel verschil.
Rohlfs' schilderij Zigeunerin mit Kind (1937), dat vanaf het begin ook de titel Mädchen mit Kind draagt, lijkt aanvankelijk in dit kader te passen, zowel qua motief als qua titel. Maar de datum van herkomst, 1937, suggereert een andere interpretatie. Deze datum doet sterk vermoeden dat de afbeelding van het angstig naar buiten starende kind moet worden gelezen als een reflectie op de vervolging van de Sinti en Roma door de nationaal-socialisten.
De zogenaamde Tatjana-Zyklus, bestaande uit 29 bladen, vertegenwoordigt dan weer een bijzondere vorm van exotisme in Rohlfs' late werk. Tatjana Barbakoff (1899−1944, vermoord in Auschwitz), dochter van een Joods-Russische vader en een Chinese moeder, thematiseerde haar culturele afkomst in de dans. Met fantastische kostuums en ook parodiërende choreografieën was de autodidactische danseres de muze van veel kunstenaars uit haar tijd. Haar buitengewone schoonheid fascineerde ook Christian Rohlfs, met wie ze bevriend was. Naast haar optredens, die zelfs het exotische overdrijven, toont hij haar ook met haar dans Am Pranger, een sterk, onmiskenbaar politiek statement.
"Ze [de zigeuners] deden me denken aan de onschuldig mooie natuurvolkeren van de Zuidzee, ver weg en anders, en toch vergelijkbaar in hun menselijke ongebondenheid. … Ik tekende en schilderde constant".
Afbeelding: Christian Rohlfs, Zigeunerin mit Kind und Mädchen mit Kind (1937)