Menschenbilder

Noldes Begabung im Zeichnen wird früh erkannt. Sein Lehrer holt seinen Schüler, der damals noch Emil Hansen heißt, oft nach vorn an die Tafel, um den Unterrichtsstoff zu bebildern. „In den Pausen aber zeichnete ich kühner und selbständig Bildnisse nach den Kameraden auf die schwarze Tafel hin, mit weißen Kreidestrichen.“ (Emil Nolde: Das eigene Leben, Berlin 1931, Seite 39). Dieses zeichnerische Talent – in wenigen Augenblicken Wesentliches zu bannen und zuzuspitzen – zeigt sich bei Nolde wie bei Rohlfs. Nolde erhält von keinem Geringerem als Max Reinhardt die Erlaubnis, während der Vorstellungen im Deutschen Theater zu malen, und zwar so oft er will. Rohlfs und Nolde beobachten ihre Mitmenschen mit Sympathie und Witz auf der Straße, in Cafés, Kneipen, Varietés, Theatern. Rohlfs’ Straßenszene (1918), Noldes Paar in der Loge (1910/11) und Tingel-Tangel III (1907) legen davon beredt Zeugnis ab. An der Farblithografie Junges Paar (1913) mit ihren ins Groteske kippenden Gestalten wird aber auch deutlich, dass der vom Landleben geprägte Nolde von den Typen der Großstadt ebenso stark angezogen, wie verunsichert oder gar abgestoßen ist. Er selbst bettet rückblickend mit über sechzig Jahren seine frühen Menschendarstellungen in ein christliches Weltbild ein: „Ganz gleich, ob arm oder reich, ob Knecht oder Fürst, wir alle sind Menschen und nackt geboren: lediglich nur das Menschliche gibt Wert und Maßstab, ob schlecht, ob gut, materiell oder geistig, kleinmütig oder großzügig“ (Emil Nolde: Das eigene Leben, Berlin 1931, Seite 111).

Mit seinem ersten autobiografischen Band Das eigene Leben setzt Nolde sich gegen die Vorwürfe zur Wehr, die den expressionistischen Künstlern gemacht werden. Eigentlich hatte er beabsichtig, Das eigene Leben im Selbstverlag zu drucken und Freunden zukommen zu lassen. Im März 1931 wohnen Ada und Emil Nolde aber einem Vortrag von Paul Schultze-Naumburg bei, der mit einem Werk Noldes einsetzt und den Niedergang der Kunst rassistisch begründet. Nolde entschließt sich daraufhin, seine Autobiografie über einen Verlag zu publizieren und damit seine öffentliche Wahrnehmung selbst in die Hand zu nehmen. Die Künstler des Expressionismus werden damals vor allem für ihre Darstellungen von Menschen von der rechten Kunstkritik angegriffen. Dies reflektiert und rechtfertigt Nolde, wenn er schreibt: „Diese Liebe zum Ungewöhnlichen, die damals lebhaft in mir siedend war, ist immer mir geblieben; mein Herz stets pochte lebhafter, wenn ich künstlerisch gestaltend einem Russen, Chinesen, Südseeinsulaner oder einem Zigeuner gegenüberstand, ja selbst der nächtliche, verdorbene Großstädter erregte mich wie eine Fremdnatur, und die Neigung zum Gestalten rassiger jüdischer Typen, wie es sich später in meinen religiösen Bildern gab, geschah, äußerlich, wohl teils diesem Trieb folgend.“ (Emil Nolde: Das eigene Leben, Berlin 1931, Seite 108f.)

Damit ist eine Vielzahl von Werken benannt, allen voran diejenigen, die während oder im Nachgang der Reise der Noldes 1913/14 in den Nordosten von Papua-Neuguinea, das damals eine deutsche Kolonie ist, entstehen. Das Blatt Sibirische Gutsherren (1918) etwa zählt hierzu und drückt, wie auch Rohlfs’ Kohlezeichnung Mazedonier (um 1920), das Interesse an Nationalitäten aus, das im 19. Jahrhundert mit der Dominanz des Denkens in Nationalstaaten einhergeht. Dass damit nicht allein ein ethnologisch interessierter Blick einhergeht, wie ihn etwa Noldes Gemälde Zwei Russen (1915) ausdrückt (Abbildung), beweist die Farblithografie Junge Dänin (1913) eindrucksvoll. Nolde zeigt sich hier vielmehr an der emotionalen Wirkung der Farbe interessiert – das Blatt existiert in mehreren Farbfassungen mit entweder blauem oder schwarzem Grund (Abbildung).

Eine weitere Gruppe von Arbeiten in diesem Saal zeigt, dass das Menschenbild bei weitem nicht allein als Individualporträts auftritt. Neben solchen, zum Beispiel Frau N. (Frau Ada Nolde) (1911) oder Schwarzer Junge, Matam (1913), sind Paardarstellungen Noldes zu sehen, die das Allgemeinmenschliche in den Blick nehmen und das durchaus mit Rückgriff auf groteske und fantastische Mittel, wie das Gemälde Neckerei (um 1920) oder auch das Aquarell Zwei Männer im Gespräch (o.J.) zeigen. Von Rohlfs sind auf der anderen Seite eine Reihe sogenannter Typenporträts vertreten. Auch sie meinen nicht das Individuum, sondern zeigen stellvertretend Menschen verschiedener Gesellschaftsschichten und -gruppen. Rohlfs’ Gemälde Der Trinker (um 1915), das die weiteren Titel Der Zecher und Der Säufer trägt, ist zwar von Sympathie wie gleichzeitiger Härte geprägt. Als Darstellung eines gesellschaftlichen Typus wirkt es letztlich aber gemeinschaftsstärkend. Die Typisierung erfüllt damit eine andere Funktion als die bildnerische Stereotypisierung, die den Ausschluss aus der Gesellschaft zu zementieren sucht. Betrachtet man Rohlfs’ Blatt Mann mit roter Mütze (1937), könnte man es leicht für eine stereotype wie rassistische Entgleisung des sonst als unpolitisch geltenden Künstlers halten. Die perlweiße Zahnreihe wie auch die vollen Lippen zusammen mit dem dunklen Grund scheinen einen Menschen afrikanischer Herkunft zu persiflieren. Wesentlich für das Verständnis des Werkes, aber auch für eine Revision von Rohlfs als durchaus politischem Künstler, ist das Entstehungsjahr 1937, in dem die Femeausstellung Entartete Kunst erstmals in München zu sehen ist. Sie führt die von den Nationalsozialisten verhassten Kunstwerke nicht allein zusammen, sondern diffamiert sie darüber hinaus durch Spruchbänder. Auf einer Fotografie der Berliner Station ist deutlich zu lesen: „Wie die Verniggerung der Musik und des Theaters sollte die Verniggerung der bildenden Kunst den rassischen Instinkt des Volkes entwurzeln, die Grenzen des Blutes niederreißen helfen!“ (Abbildung). Darunter finden sich unter anderem Noldes Holzschnitte Mann und Weibchen (1912) und Familie (1917). Rohlfs’ Mann mit roter Mütze kann als bewusste Wiederaufnahme einer Figur seines Gemäldes Clownsgespräch aus dem Jahr 1912 gelesen werden (Abbildung) und in seiner stereotypen Zuspitzung als eine Identifikation des Künstlers nicht allein mit der angegriffenen Kunst, zu der seine eigene zählt, sondern mit den durch diese gewürdigten Menschen anderer ethnischer Herkunft.

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