Das bereits aufgeworfene Problem des Verhältnisses zwischen der politischen Haltung beider Künstler und ihrem jeweiligen Werk lässt sich insbesondere an der Frage konkretisieren, ob sich bei ihnen jeweils antisemitische Meinungen und Haltungen nachweisen lassen, und ob diese Meinungen und Haltungen gegebenenfalls mit stereotypen Judendarstellungen in ihrem Werk korrelieren.
Hierzu ist im Falle Noldes zunächst noch einmal an das traumatisierende Schlüsselerlebnis des Jahres 1910 zu erinnern: In diesem Jahre wird das von Nolde für die Frühlingsausstellung der Berliner Secession eingereichte Gemälde Pfingsten (1909) von einer Jury abgelehnt, deren Vorsitz Max Liebermann innehat. Liebermann aber ist nicht nur der Hauptvertreter des deutschen Impressionismus und eine höchst einflussreiche Persönlichkeit der deutschen Kunstszene; er ist auch Jude. Und so reagiert Nolde auf die Zurückweisung seines Werks nicht allein mittels eines Schmähbriefes an die Presse, in dem er die in seinen Augen überholte Kunst Liebermanns kritisiert (was dann wiederum zu seinem Ausschluss aus der Secession führt); vielmehr entwickelt er aufgrund des Liebermann-Eklats starke antisemitische Ressentiments gegen den vermeintlich von Juden dominierten Kunstmarkt, wie seine autobiografischen Schriften zeigen. An diesen Ressentiments vermögen auch spätere Erfolge wie der Ankauf seines Gemäldes Die Sünderin (1926) durch die Nationalgalerie Berlin im Jahr 1928 nichts zu ändern.
Dass sich im Werk Noldes stereotype Judendarstellungen finden, ist unstrittig. Die Bildchiffren der fliehenden Stirn und der prominenten Hakennase sind in den vorbereitenden Studien zu den Gemälden Pfingsten und Abendmahl (beide 1909) zu sehen. Lotte Lindner & Till Steinbrenner haben die Profile entsprechender Apostelköpfe aus Reproduktionen freigelegt. Indessen macht Nolde von solchen Stereotypen einen differenzierten Gebrauch. Die Radierung Joseph und seine Brüder II (1910) ist darin bemerkenswert, dass sie den schon in der alttestamentarischen Geschichte selbst angelegten Gegensatz zwischen dem feinen, auserwählten Joseph und seinen groben, ihn hassenden Brüdern noch vertieft: Einerseits gibt sich die Gestalt am rechten Bildrand durch ihre edle Schmächtigkeit als Joseph zu erkennen, andererseits unterscheidet Nolde auch zwischen dem links im Profil gezeigten Bruder, der mit fliehender Stirn, prominenter Hakennase und Wulstlippen am deutlichsten dem Stereotyp der Judendarstellung entspricht, und dem mittleren, frontal dargestellten Bruder, für den dies weitaus weniger klar zutrifft und der zwischen Joseph und dem links dargestellten Bruder zu vermitteln scheint.
Auf einem ganz anderen Blatt steht die Frage, was diese partiell stereotypen Judendarstellungen mit Noldes persönlichen Ressentiments gegen die vermeintlich den Kunstmarkt beherrschenden Juden zu tun haben. Hierzu ist zunächst festzustellen, dass Nolde in den erwähnten Judendarstellungen in erster Linie nicht Juden im Deutschland des frühen 20. Jahrhunderts wiedergibt, sondern jüdische bzw. judenchristliche Figuren des Alten und des Neuen Testaments. Vor diesem Hintergrund ist nun Noldes Erklärung seiner von ihm in ihrem stereotypen Charakter gar nicht bestrittenen Judendarstellungen zu sehen, die darauf hinausläuft, dass seine Darstellungen biblischer Motive insoweit einfach einem historischen Realismus verpflichtet seien. In seinem 1934 erschienenen autobiografischen Buch Jahre der Kämpfe wendet sich Nolde gegen die malerische Praxis früherer Jahrhunderte, in der Jesus und seine Jünger von deutschen oder italienischen Künstlern als Deutsche oder Italiener gemalt worden seien. Damit bekennt Nolde sich zum Historismus des 19. Jahrhunderts, der ja erstmals konsequent mit der im Mittelalter und in der frühen Neuzeit üblichen Praxis bricht, das Bildpersonal in Haartracht und Kostümierung der jeweils eigenen Gegenwart anzugleichen, und stattdessen eine historisch authentische Darstellung anstrebt. Rohlfs’ antikisierendes Gemälde Römische Bauleute (1879, Abbildung) legt davon beredt Zeugnis ab. Und in diesem Sinne hält Nolde es auch für legitim, ja für geboten, bei der Darstellung biblischer Motive „Juden, als Juden zu malen“. Auch damit war er beileibe nicht der erste: Adolph Menzels Darstellung des zwölfjährigen Jesus im Tempel (1851) zeigt einen der jüdischen Gelehrten im Bildvordergrund mit stereotyper, fast karikaturesker jüdischer Physiognomie. Und an der Darstellung des gleichen Motivs durch Liebermann (1879) hatte die realistische Darstellung des jungen Jesus selbst als eines „jüdischen Lausebengels, […] barfuß und mit fleckigem Hemd“ (nach Ute Haug), einen solchen Skandal ausgelöst, dass Liebermann sich gezwungen sah, den Jesus hin zu einer „würdevolleren“ Gestalt zu übermalen (Abbildungen der Vorstudie und des finalen Zustands). Demgegenüber liegt das Neue an der zeitgenössischen Rezeption von Noldes Darstellung Jesu und seiner Jünger eher darin, dass er damit nicht nur bei den Christen in Verruf geriet, die Jesus und seine Jünger nicht als Juden, sondern als „Arier“ dargestellt zu sehen wünschten, sondern dass er damit erstmals auch auf den Widerstand der im Deutschen Reich inzwischen gesellschaftlich emanzipierten Juden traf, die sich von den Stereotypen der Judendarstellung diffamiert fühlten. So schreibt er 1934: „Es war mir ganz merkwürdig, zur gleichen Zeit und während Jahrzehnten von zwei entgegengesetzten Seiten bedroht und bekämpft zu werden. Es bedarf eiserner Charakterstärke, um ruhig zu bleiben, wenn ein Maler einerseits von den Juden verfolgt wird, weil er sie als Juden malt, und andererseits von den Christen bekämpft wird, weil sie Christus und die Apostel als Arier gemalt sehen wollen.“ (Emil Nolde: Jahre der Kämpfe, Berlin 1934, Seite 170).
Für die subjektive Aufrichtigkeit dieser Berufung auf einen Realismus im historistischen Sinne spricht die Tatsache, dass Nolde, wie in der neueren Forschung herausgestellt worden ist, ab 1933 gar keine biblischen Motive mehr malte, und damit insbesondere auch auf die in seinem Sinne „historisch-realistische“ Darstellung jüdischen bzw. judenchristlichen Bildpersonals verzichtete. Der Beweggrund dafür dürfte nämlich – nach der nationalsozialistischen Machtergreifung – schwerlich in einer Rücksichtnahme des Antisemiten Nolde auf jüdische Empfindlichkeit gelegen haben, sondern eher darin, dass er insbesondere Jesus und seine Jünger lieber gar nicht malen wollte, als um einer Anpassung an das von den Nationalsozialisten propagierte, sogenannte „artgemäße Christentum“ willen auf ihre historisch treue Darstellung als Juden zu verzichten. Wäre es ihm hingegen auch in seinen Darstellungen biblischer Motive einfach nur um die stereotype Judendarstellung um ihrer selbst willen gegangen, dann hätte er bei den Jesus feindlich gesonnenen jüdischen Protagonisten der Passionsgeschichte problemlos ein gerade im Sinne der nationalsozialistischen Rassenideologie geeignetes Material dafür finden können. Zu diesem Befund stimmt, dass nicht alle biblischen Werke Noldes antisemitisch gefärbt sind. So ist das Gemälde Pharaos Tochter findet Mose (1910) dem Propheten gewidmet, der das Volk der Israeliten retten und in das gelobte Land führen wird. Die Frauengestalten des Bildes haben Lindner & Steinbrenner zu einer Maske zusammengesetzt, die Lotte Lindner auf einer der Fotografien trägt. Zur methodischen Vorsicht bei der Interpretation von Noldes Stereotypen mahnen schließlich Noldes Heilige drei Könige (1913): Die Könige aus dem Morgenland selbst sind ja gerade keine Juden, und doch ist ihre Darstellung ein besonders starkes Beispiel für expressionistisch groteske Überzeichnung.
Im Gegensatz zu Nolde gelangt Christian Rohlfs für seine religiösen Bildnisse zu einer ganz eigenständigen Physiognomie, die in ihrer auf die Linie konzentrierten Verknappung das Zeichnerische betont und sich darüber hinaus vom Streben nach einem historistischen Realismus vollständig löst. Der Streit um die Deutung seines Gemäldes (Jüngling) Am Scheideweg (1917), das als eines seiner Hauptwerke gelten kann, liefert hierfür ein instruktives Beispiel. Das Werk wird nämlich sowohl biblisch als Darstellung des Königs von Babylon, der die Juden aus dem Exil zurückführt, interpretiert wie auch, im Sinne der antiken griechischen Mythologie, als Darstellung des Herakles am Scheideweg, der zwischen zwei ihm von den Göttinnen Athena und Aphrodite angebotenen Lebenswegen zu wählen hat. Die letztgenannte Deutung scheint angesichts der beiden Frauengestalten, denen sich der Jüngling in Rohlfs’ Gemälde gegenübersieht, ungleich plausibler.
Hinsichtlich der stereotypen Judendarstellungen in profanen Bildern ist im Hinblick auf den politisch ja ganz unverdächtigen Christian Rohlfs zu bedenken, dass im 19. Jahrhundert der religiös motivierte Antisemitismus schrittweise durch einen gesellschaftspolitisch motivierten und biologistisch-phyisiognomisch codierten Antisemitismus abgelöst wurde: Die soziale Bedrohung, die die industrielle Revolution für viele Menschen in Europa mit sich brachte, wird auf die Juden als die vermeintlichen Träger einer neuen Herrenschicht von Industriekapitalisten projiziert. Dies reflektieren einige Holzschnitte von Christian Rohlfs – Der Bürger (1922), Der Jude (1923) und Der Jude, weiterer Titel Jüdischer Händler (1932) – bei denen der bürgerlich-emanzipierte Jude mit dem Kapitalisten zur Deckung kommt und die Juden als ethnische Gruppe, ja als Rasse markiert werden.
Bei Nolde steht eine andere Projektion im Vordergrund: Die jüdische Frau als die gefährliche, sündige Verführerin, wie sie in der christlichen Tradition als alttestamentliche Verführerin Eva der neutestamentlichen Mariengestalt antagonistisch gegenübergestellt wurde. Noldes undatierter Madonnenkopf erscheint in dieser Hinsicht als idealschön. Er könnte in den 1930er Jahre entstanden sein, sind die Madonnen der 1910er und 1920er Jahre im Sinne von Noldes gleichsam „rassenkundlichem“ Wahrheitsanspruch doch schwarzhaarig.
Hierin reiht sich auch Noldes Holzschnitt Junge Jüdin II (1912) ein, die zunächst den Anschein eines Typenporträts erweckt. Während die Hakennase der jungen Frau sogleich ins Auge fällt, sieht man erst auf den zweiten Blick, dass es sich auch bei dem scheinbar flachen und harmlosen Damenhut in Wahrheit um den traditionellen, spitz aufragenden Judenhut handelt, dessen Spitze lediglich umgeknickt ist. Hier reicht die Codierung des Jüdischen zu einem durch die Kleidung deutlich gemachten Stigma zurück bis ins Mittelalter, und die Grenze zwischen der jüdischen Verführerin und der Hexe wird fließend. In diesen Zusammenhang gehört insbesondere die schöne Jüdin, wie sie auf der Radierung Salomo und seine Frauen (1911) oder auf dem Gemälde Junge Jüdin (1918, Abbildung) in Erscheinung tritt.