De 19e eeuw, waarin Christian Rohlfs (1849−1938) en de bijna twintig jaar jongere Emil Nolde (1867−1956) werden geboren en ook artistiek werden gevormd, werd gekenmerkt door de emancipatie van de bourgeoisie in het kielzog van de Franse Revolutie en in de loop van de industriële revolutie die in Engeland begon. Hierdoor veranderde ook de maatschappelijke positie van de kunst: zij maakte zich los van haar afhankelijkheid van de adel en de kerk en werd onderworpen aan de vrije markt. De autonome status van de kunst nam toe, er werd gevraagd naar originaliteit en individualiteit en dus om het overwinnen van de esthetiek van de regels. Daarentegen werd de opleiding aan de kunstacademies, waar de nadruk ligt op tekenonderwijs dat gericht is op realisme, steeds meer als vruchteloos beschouwd. Het is de tijd waarin veel succesvolle kunstenaars autodidact zijn.
Rohlfs studeerde van 1870 tot 1884 aan de Groothertogelijke Saksische Kunstschool in Weimar en werd in 1902 professor aan de Academie van Weimar. Emil Nolde daarentegen, het vierde van vijf kinderen uit een boerengezin in Noord-Sleeswijk, werd een reguliere academische opleiding en carrière ontzegd. In plaats daarvan bekwaamde hij zich in de kunstnijverheid. Hij leerde tekenen door een leertijd als assistent houtsnijder, en nam in het geheim deel aan de naaktschilderklas van de Kunstgewerbeschule Karlsruhe, gevolgd door zelfstudie en het bezoeken van privé-schilderscholen. Het vroege werk van beide kunstenaars wordt nog steeds gekenmerkt door realistische invloeden. Rohlfs brak echter in de jaren 1880 met de genreschilderkunst. Zijn Rückenakt (1878) benadrukt al de materialiteit van de verf en de penseelvoering. Het naakt wordt ook inhoudelijk gethematiseerd, want het lijkt alsof het model uit schaamte bloost over haar gedeeltelijke blootstelling. Hier geeft Rohlfs blijk van een nauwkeurig en empathisch observatievermogen zonder opdringerig te zijn; dit kenmerkt ook zijn latere werk. Rohlfs breekt definitief met de conventies van het academisch onderwijs door zijn opvatting van de landschapsschilderkunst. Dit genre, dat eigenlijk een ondergeschoven kind was, werd door de avant-garde van die tijd aan de status van vingeroefening onttrokken en verwierf onafhankelijkheid. Rohlfs werd vooral beïnvloed door de School van Barbizon, waarvan de buitenschilderkunst een voorloper was van het impressionisme. Het alledaagse motief van zijn Märzlandschaft bei Weimar (ca. 1892) drukt een duidelijke terughoudendheid uit ten opzichte van het politiek representatieve gebruik van kunst.
Van 1892 tot 1897 gaf Nolde les in modelleren en industrieel tekenen aan het Museum voor Industrie en Kuntnijverheid in St. Gallen. Deze tijd vervult een scharnierfunctie tussen zijn opleiding en zijn eigenlijke roeping als kunstenaar. In 1894 publiceerde hij een portfolio met 24 bladen onder de titel Typen aus Appenzell-Innerrhoden. De map was bedoeld als kerstcadeau voor de leden van de Alpenclub, onder wie Nolde, een enthousiast wandelaar. De portretten van boerinnen en boeren zijn schatplichtig aan de naturalistische tekentraditie, maar in de mannenportretten wordt gezinspeeld op de wellustige, cartooneske observatie. Deze bladen zijn een vroeg voorbeeld van het type portret, dat geen eerbetoon brengt aan het individu maar het universele tracht te formuleren.
Toen Nolde zijn baan in Zwitserland verloor omdat hij alleen artistieke tekeningen liet maken en geen technische, raakte dit hem niet. Met zijn zogenaamde bergbriefkaarten, die ook in 1894 op de markt kwamen, vierde Nolde een groot succes, niet alleen financieel, waardoor hij zijn artistieke werk enige tijd zorgeloos kon voortzetten. De afbeelding van gepersonaliseerde bergmassieven vestigde een nieuw genre dat al snel navolgers vond. Nolde ontwikkelde gelaatstrekken die doen denken aan allerlei fictieve figuren uit sprookjes en legenden en die getuigen van zijn passie voor het groteske, die zijn hele oeuvre doordringt.
Voor een van hun interventies kozen Lindner & Steinbrenner het motief van Noldes houtsnede Lachender Gnom mit dickem Kopf (1921), waarmee ze de humoristische, luchtige kwaliteit van Noldes werk benadrukken, waardoor hij kan worden begrepen als een kind in de zin van de kunstenaar. In 1948 sierde een soortgelijk fantastisch wezen van Noldes hand de eerste tentoonstellingscatalogus van het Kestner Gesellschaft, nadat de instelling in 1936 was gesloten omdat ze weigerde haar Joodse directeur Justus Bier te ontslaan. De instelling kon haar vooroorlogse programma naadloos voortzetten, omdat veel vervolgde kunstenaars haar beschouwden als een plaats van integriteit. Het feit dat Noldes zelfmythisering als slachtoffer van het naziregime destijds onbetwist bleef, toont de kracht van het verhaal van de "ongeschilderde beelden", maar ook dat er een kwaliteit in zijn werk zit waarvan het effect niet wordt aangetast door zijn ongenuanceerde politieke uitspraken.